Топаловићи не умиру или Крај једне утопије

maratonci-trče-počasni-krug

Како је сам изјавио да је дошао у Београд са једном торбом и главом пуном прича, највећи југословенски и српски драматург Душан Ковачевић вишеструко је показао да је у глави имао неупоредиво више него у торби. Већ као студент на Академији раних седамдесетих година, инспирисан односом власти према неистомишљеницима и снажном критичком свешћу, почео је да пише драмске текстове који су вртоглавом брзином кулминирали својеврсном симбиозом ванвременских мотива карактеристичних за овог аутора попут смрти, рађања, предсказања и поменутих гротескних политичких аномалија. Међутим, и после скоро пола века несумњиво се намеће потреба за демистификацијом симболике у Ковачевићевим драмама у чему се и огледа узвишеност његових дела. С обзиром на то да ово није слово о литерарној (и позоришној) редакцији, већ о екранизацији Ковачевићевог опуса, говориће се о рефлексији његовог првог драмског дела „Маратонци трче почасни круг” на биоскопско платно. Помиње се термин редакција управо зато што су његове драме неретко биле осуђене на редукцију и сценске измене због ондашње оштре филмске цензуре. „Маратонци” су због фабуле и оригиналног сценарија претрпели вишегодишње опструкције у погледу снимања филма, а парадоксално је то што је током свих тих година позоришна представа са почетним сценаријом била на сталном репертоару у Атељеу 212. Снимање филма коначно добија одобрење од југословенске филмске цензуре десет година након написаног дела, односно 1982. године. Садржај је местимично измењен, уобличен, попут ублаживања еротских места, али је форма, скелет, суштина овог драмског дела заблистала пред публиком. Цензорима је, посебно домаћим, заправо промакла Ковачевићева мисија која би недвосмислено наишла на инхибицију од стране власти, без обзира на непосредну Брозову смрт. Већ ту би се могла запазити стваралачка магија Душана Ковачевића. Он је кроз читав низ алегоријских сцена и догађаја приказао перфидност политичког света који га окружује, а да, са друге стране не створи негативног лика. Уопштено говорећи, у његовим најпознатијим делима, махом оним која су екранизована, ретко ће се наћи негативац, сви се они утапају у свеопшту трагедију „оне земље”, а појединачно сви су комични и свима се смејемо. Тиме се постиже добро познат уметнички ефекат који, ако је употребљен на прави начин, ставља лауреат на пишчев лик, а то је гротеска.
С обзиром на то да је радња драме вешто измештена у предратни период, годину 1934. и почиње атентатом на регента Александра Карађорђевића у Марсеју, успешно је одвучена пажња цензора са главног мотива, односно критике владајућег комунистичког режима. Са друге стране, овај почетак може се протумачити као још један циљани Ковачевићевски симболички моменат. Наиме, ако узмемо да је регент Александар ујединитељ словенских народа, идејни творац нечега што ће се касније називати утопијом, онда је приказ његове смрти у шпици још једно предсказање епилога тог вајног братства и јединства, односно отварања Пантелијиног тестамента, које се приказује кроз безочне и разуздане покушаје отимања наследства. Отварање тестамента свакако је најснажнија алегоријска епизода у „Маратонцима” о којој ће посебно бити речи. Дакле, јављају се амбивалентна тумачења у вези са премештањем радње у предратни период, апропо тога, свакако се не искључује чак ни присуство обеју идеја.
downloadПородица Топаловић, коју чини шест генерација мушкараца, власник је погребног предузећа „Дуго коначиште”. Они су, заправо, аристократија једног друштва, врховна власт, тадашњи ригидни комунсти и сви су дуговечни и зарађују од веома просперитетног бизниса, јер „све може да пропадне, да нестане, само је смрт сигуран посао”. Из визуре Душана Ковачевића та политичка и идеолошка елита симболично је представљена као породица гробара чији животни век, а у пренесеном значењу период владања, није еквивалентан биолошким законитостима, па тако имамо слику Јосипа Броза Тита у лику Пантелије Топаловића, најстаријег члана породице који је „умро пред сам крај свог живота”, у сто педесетој години. Уједно је и оснивач предузећа. Јасно се уочава алузија на Комунистичку партију Југославије и Титову вишедеценијску тоталитарну власт. Они су приказани као крајње малициозна скупина људи која се држи или одржава заједно, али би продали један другога за ма какав год интерес. Гробарство као алузија на власт вишезначна је одредница и може се схватити на много начина. Драма можда приказује Топаловиће као гробаре и због чињенице да власт сахрањује све што избија на површину, а није погодно режиму. Сахрањује наду, различитост, младост, правду. Услед великог успона у послу Топаловића, односно просперитета у Југославији, долази до новог изума, потпуног цивилизацијског обрта – откривање крематоријума, који ће оставити у прошлости сахрањивање лешева. Интересантан симболички моменат пред финално оспособљавање крематоријума јесте Лакијев говор о важности тог пројекта за будућност човечанства, док Ђенка током завртања осигурача потврђује његове речи истичући да је исте такве виђао у Немачкој алудира на прве нацистичке логоре у тој земљи пре и током Другог светског рата.
Отварање Пантелијиног тестамента даје најчистију слику озлоглашене породице Топаловић. Са друге стране пружа мистично пророчанство Душана Ковачевића о распаду Југославије и стихијској неслози која долази након смрти Тита-Пантелије. Они фалсификују тестамент, покушавају да зграбе што више, јер је коначно дошао моменат када имају прилику да покажу своју бескрупулозност у свом правом облику. Парадокс настаје када Милутин (Павле Вуисић) саопштава да Пантелија сву имовину оставља самом себи. Ова сцена приказује Титову владавину, а и целу Југославију уопште, као једну велику шарену лажу, дугачак стадијум хибернације после чега нема ничега.
Религијски уплив у овој драми доста је проређен, али нам може објаснити много тога. Наиме, видимо појављивање свештеника на почетку филма када се среће са најмлађим Топаловићем који је сатима на прозору ишчекивао смрт будуће муштерије. У тој сцени видимо да поп категорично одбија да се рукује са Мирком Топаловићем, али он не показаује превелику бригу због тога. Други пут сазнајемо да поп не жели да одржи опело на сахрани Пантелијиној, вели: „Грешни смо…” Два наизглед немаркантна момента, али могу дати јасан вишедеценијски приказ односа цркве и власти од периода ослобођења до деведесетих година прошлога века. Угњетавање цркве и гушење њене пропаганте вршило се далеко бруталнијим методама, али Ковачевић је желео да ноншалантно и у завијеној форми, неупадљиво, али кристално јасно, прикаже ту слику.
Закључно са убиством господина Рајковића на друму имамо заокружен карактер Топаловића. Заташкавају злочин тако што ће тело бацити у бунар, али бунар као симбол амбиса и неповрата, места заборава, никада није празан. У њега се баца све оно што треба отклонити, па отуда и власт гура под тепих сваку превару и обману народа. Tај бунар може бити алегоријски приказ места где одлазе сви злочини сакривени од јавности, јер је бунар најдубљи. Једино његови капацитети могу задовољити количину блата које треба закопати, а уједно одговарају и оној ласности привидне лустрације политичара коју прецизно описује Штулић: „Умазане руке, брзо се перу”.
Поред Топаловића о којима је излишно говорити понаособ, јер они делују на друштво и имају моћ само као чопор, а не као појединци, појављују се и други ликови којима је аутор спорадично, али прецизно покренуо изванполитичка питања. Љубавни троугао између Кристине, Ђенке и Мирка, дисидента, најмлађег Топаловића кога су се чланови породице готово одрекли, приказао је низ комичних кадрова које народ врло често препричава и после четрдесет година. Наиме, једини Топаловић о коме је захвално говорити јесте Мирко, али не због његових некаквих моралних вредности, јер овде су морална начела неутралисана, ниједан од ликова нити верује у остварења моралних норми, нити у њихову вредност, већ због тога што он искаче из традиције своје породице. Он не жели да буде гробар. Апсолутном антихаризмом покушава да освоји Кристину, не размишљајући о томе да је она ћерка однедавно породичног непријатеља, па додатно на себе навлачи мржњу родитеља. Кристина је очевидно заљубљена у Ђенку. Она је приказана као помало шизофрен лик са честим нападима разних врста емоција. Међутим, Ђенка нам на основу првих пар појављивања одаје утисак некаквог спасиоца из оних мрачних и затворених збивања. Испрва делује као носилац не добрих особина, јер би то било превелико и нереално очекивање, већ угледности и просвећености, јер је обишао света, али само на кратко. Споља гледано, он и јесте уметнут ради тога, али је истовремено ласциван, подмитљив и неморалан, ако то за еротиколога попут Ђенке није излишно наводити. Он категорично одбацује сваки јавни договор са Топаловићима истичући да неће да има посла са гробарима. Он зна ко су они, упознат је са њиховим злоделима, али испод жита ће прихватити све, јер је у бити преварант. Дакле, видимо да врло лако и онај који осуђује марифетлуке на било ком нивоу није нужно поштен и невин. Међутим, Ђенка је имао важнију улогу у драми. Први пут у историји на овим просторима ће се емитовати тон филм, последња реч технике. Ђенка амбициозно жели да обрадује публику, али и да добро заради. Услед премијере тон филма на којој пратимо извођење веома популарног певача тог времена Милана Тимотића долази до инцидента и још једне алегорије Душана Ковачевића. Наиме, Кристина је до доласка тон филма свирала клавир и директно у биоскопу пружала филмску музику. Појавом тон филма она губи своју улогу. Њено умеће више није потребно модерном филмском свету на шта она реагује изреволтирано и сумануто, у насталом метежу агресивним ударцима у дирке клавира формира трагикомичну ситуацију. Може се протумачити да се и ова сцена издваја као својеврсно Ковачевићево предвиђање будућности. Роботизација друштва је већ дуго у великом замаху и машине замењују ангажовање човека у разним областима. Кристинин крик можда наговештава ужасе такозване дигиталне револуције и све људе који ће у том вртлогу изгубити компас.
Маратонци су нам пружили портрет једног времена, али и доста прецизно указали на могуће догађаје у будућности. Чињеница да сви ликови осим Топаловића умиру до краја филма шаље нам јасну поруку да их ништа не спречава да наставе са својим сандучењем. Топаловићи живе и данас, живеће и сутра.

Дарко Ерић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *