„Рат је отац свих ствари“ и жртва Црњанског

000 Furor Teutonicus Paja Jovanovic 1899

Отворићу ову расправу с Хајдегером. Тачније, с Деридиним читањем Хајдегера, с једним хајдегеријанско-деридијанским ризомом који сам тако напорно, као да се први пут са њиме сусрећем, срицао. А као што сам срицао Хајдегера или Дериду, читаћу и Црњанског. Kао што сам читао различите теорије и концепције рата и мира, конвенционалних и неконвенционалних облика ратовања, од племенских до високотехнолошких, логику убијања, биополитику и танатополитику, од Бењамина до Левинаса, и од Бланшоа до Фукоа, или од Фројда до Бодријара, па и од Ничеа и Шмита до Едварда Саида. Мој избор Хајдегера није насумичан. Он поставља деликатну паралелу између рата и песника. Рата у самом бићу и песника који ослушкује тај рат, што га и чини песником као жртвом глувоће, мрмљања јавности, политизације и техникализације света. О том, Хајдегеровом рату, Црњанском и жртви ће бити речи.

Подсетимо се: рат, Kampf, како га разуме Хајдегер у предавању о Хераклиту, не противречи призивању гласа Другог, он ничим не противречи Другом, чак се уопште не може сагледати у политичко-историјском, камоли технолошком хоризонту. У том Kampf-у, борби, ослобађа се моћ бивствовања, судбина, а њу чини повезаност Dasein-а с оним бити-са-другим (Mitsein). Судбина се, дакле, ослобађа у комуникацији, расправи, подели, рату, а рат онтолошки одређује структуру бивствујућег, једну егзистенцијалну субјективност повесног човека, као што се баш у тој повести објављује и постојање с Другим као борба. Хајдегер сматра да су рат, отпор и супротност уписани у темеље оног историјског „међусобно-се-слушати“, заправо припадати, бити у народу и верности, јер глас Другог суштински је везан за властито биће бивствујућег као бити-са-другим, које је заједница и борба, па тако, као и биће, као и бивствујуће, и заједница јесте борбена или није заједница.

Хајдегерова мисао о рату заправо се заснива на његовом читању Хераклитовог фрагмента:

„Полемос, рат, отац је свих ствари, краљ свих ствари, за неке ствари он установљава – или доказује – да су од богова, за друге ствари да су од људи; од неких прави робове, од неких слободна бића.“

Хајдегер своје разумевање рата неће ослонити на антропологију, дискурс о рату, политикологију или технологију рата, него на једну дехуманизујућу и детеологизујућу унутрашњу противречност полемоса, изворнију од људског, односно божанског, јер овај полемос „пре свега повесно догођеног“ (Хајдегер) доводи до тога да се појаве богови и људи. Он је Отац, у Деридиној херменеутици онај који ствара, производи, пушта да се све развије и доведе у присутност, али он је и краљ, чувар и владар присутности свега што се из оног ништа полемоса објављује. Полемос је, додаје Дерида, једна нескривеност бића која себе добија кроз борбу са собом и другима, једна онтолошка расправа као борба свих за све, за све бивствујуће, која се објављује у насиљу, сили и развијању природе. Полемос је, тврдиће Хајдегер, моћ која из властите празнине доводи до појављивања света, и, штавише, изворна владавина као сукоб, владавина сукоба, која као раскол и отвореност раздваја и спаја, здружује и држи скупа оно што раздваја. Рат, полемос, хуманистички је несхватљиво, не разбија јединство, он га образује, јер се у њему и по њему као сукобу догађају свет, историја, човек, богови, пријатељство, заједница.

Паја Јовановић: Furor Teutonicus (Битка у Теутонбуршкој шуми), детаљ, 1899. | Фото: pinterest.com

Паја Јовановић: Furor Teutonicus (Битка у Теутонбуршкој шуми), детаљ, 1899. | Фото: pinterest.com

Ова далекосежна мисао тадашњег ректора у Фрајбургу развиће се још деликатније. Полемос је логос, реч, и – ето нас на пољу литературе. Заправо, полемос и логос су исто јер расправа/рат с другим не нарушава јединство, ваћ га дискурзивно и метадискурзивно артикулише, у себи скривајући једну безгласну дискрецију, заправо тек одрицање да би се чуло. У ослушкивању рата, дакле, дарујемо оно што припада Другом (бићу), поклањамо му његову сопственост која му припада, у лакановском смислу оног што, као реално, немамо ни он, ни ми, заправо, ни та присутност. Рат/расправа тако развија оно што се (још) не чује, оно што остаје неиспуњено као нечујно неког говора, и зато док полемос једноставно чује нечујно, дотле људи, изгубљени у јавности и смештени у културу растреситости, не чују брбљање, масу, радозналост, недокучивост, запалост, тескобу и битак ка смрти (Слотердајк). Тако, с једном чудном приврженошћу, Dasein слуша разумевајући, бивајући при ономе што се чује, у смислу разуме, с оне стране акустичног феномена: пуцкетања ватре, подвлачи Хајдегер, и колоне у маршу. С логосом, дакле говором, човек је већ при бивствујућем, чак и ако тај говор не разуме, а бити у говору значи бити у народу, значи бити у полемосу, али тек када чује тај зов с оне стране говора, чуо је биће и може га изрећи. Али, жали Хајдегер, људи, избегли у самозадовољство јавног мњења и неаутентичног постојања не слушају, и тако остају у глувоћи, што ће, опет, употпунити мишљу да богови слушају са саучешћем, а само песници чују. Ухо песника ослушкује то нечујно, ништа бића као полемоса, а то слушање је логос, сабирање и празнина, и тако – поезија, и то као она поезија која, заједно с човеком, долази после, касни, а њему једино остаје ламент над изгубљеним које се није ни чуло. Па, опет, иако реч промашује – ево опет Дериде – песник чује/разуме нечујност бића.

Успротививши се насиљу глувоће људи и механицитету језика, личности узурпираној од оног јавног и проћерданој у јавним формама заједништва – ћаскања, гласина, оговарања, знатижеље и других људских јавних односа – и сагледавајући човека као жртву јавног, Хајдегер, дакле, наглашава да биће као полемос и као логос чују, носе и говоре песници. Али и они, уплетени унутар идеолошких заплета из којих се друштва и историја не могу извући, тихи су и нечујни, јер се не чује исконски полемос, него се чују политика и технологија ратовања која је, како је описао Бодријар, данас доведена до невидљивих и нечујних високотехнолошких ратова. Насупрот томе, Хајдегер сагледава жртву песника као двоструку: као онтолошку жртву бића које чује и мора да изговори, али и као онтичку жртву говора, јер тај говор нема ко да чује. О тој жртви је овде реч. Упркос глувоћи света и упркос чињеници да биће/полемос ћути, песник је жртва слушања полемоса, технологије и политике, жртва која мора бити принета истини бића и логоса, у којем се смисао, стих и пуноћа и празнина полемоса досежу, прожимају и објављују.

Хајдегеровом разумевању Хелдерлина као песника кога Немци нису чули, додаћемо и жртву Црњанског, кога ми нисмо чули. Престати да га жртвујемо као да је немогуће, али је могуће да застанемо пред њим, не бисмо ли чули рат, полемос, пријатеља-непријатеља који нам говори из срца непријатељства које нас прогања и у добру и у злу (Дерида). Шта то говори песник, тачније шта он то чује?

Мамајев Курган, споменик палима у борби за одбрану Стаљинграда

Мамајев Курган, споменик палима у борби за одбрану Стаљинграда

Прогнани бели официр у „Роману о Лондону“ сабира себе и своју егзистенцију у моменту када дефиле Црвене армије на Црвеном тргу, испред Kремља, препозна као свој: тај „корак војске, совјетске војске, остао је исти Руски!“; „Исти корак“ – говорио је у њему мртви Бàрлов. „Слуша он“ – провоцирали су га руски војни емигранти – „марш Буђонијеве коњице“. Осећајући „језу милине, која се шири у његовом телу, од ногу до главе“, осећао је да „на стару руску команду“; као да неко, заиста корача испред њега, и поред њега, његов корак, и против његове воље, постаде све чвршћи, ритмичан, а чуо је као да иза њега вичу, вичу многи. А корачају, корачају чврсто, и мртви. (Црњански)

Зато би Рјепнин на помен руске војске пребледео и „сваку реч“ у полемици „мерио, као капи сопствене крви“. Изврнута логика коју Црњански отвара у свом јунаку иде даље од историјске и политичке логике да официр царске војске сада живи емпатију са Црвеном армијом. Прогоњени и прогонитељи овде мењају места, проналазећи се у исконском месту рата и идентитета војника. „Сабља је“, на филму о руској армији, који је Рјепнин опијен гледао, „севнула, исто онако, као у доба кад је и он јахао, у пратњи Брусилова“, јер „као да је васкрсла стара, руска […] иста војска“. Али ко ово приповеда, гледа? Kо види овај марш, чује топот чизама, корачање, команду и говор мртвих? Kао да је Хајдегер исписивао ове редове, изненада нам се намеће његова мисао да се иза марша чује нечујни, исконски полемос, а иза говора, глас мртвих, нечујни зов полемоса. Зар Рјепнин не слуша разумевајући и зар се истог трена не налази у ономе што се чује, чији смисао разуме, с оне стране акустике, с оне стране инверзије политичких и историјских обележја? Он, наиме, чује сам марш полемоса.

Елиптично, Левинас ће тврдити да је етичка релација за Хајдегера бивствовање са другим, али то бивствовање је увек и једино бивствовање поред, покрај другог. Изводећи своју мисао из Хајдегерове идеје да су људи као и ствари „при-“, „при-ручне“, Левинас критички претпоставља да је то Хајдегерово „бивствовати заједно можда корачати заједно“. Јер, према Левинасу, Dasein је „једна структура бивства уопште, обавезна на свој занат бивствовања, своју епопеју бивствовања“, додајмо, на корачање бивствовања. Није ли онда марширати заједно марш бића, епопеја полемоса, један марш логоса, смисла и звука. Иако Хајдегер, како запажа Левинас, нема филозофију исељеника, егзиланата, него укорењења, Црњански нам преко Рјепнина и, пре њега, Павла Исаковича, наративно уобличава егзистенцијални удес исељеника као „епопеје“ оног који и кад је исељен тражи укорењење. Исељен док се преко борбене заједнице, народа и марша не укорени у бићу, што је истовремено моменат сусрета са смрћу, укинуће субјекта као ново исељење или коначно, али не статично, укорењење у смрт. 

Милош Црњански (1914) | Фото: Википедија

Милош Црњански (1914) | Фото: Википедија

Пре него што отворимо најинтересантније питање говора, гласа, зова и ослушкивања (мртвих) у Роману о Лондону, подсетимо се да је управо сабља која је „севнула“ Рјепнину, севнула и Павлу Исаковичу у Другој књизи Сеоба, и то у оном, за њега егзистенцијално и наративно недостижном моменту битке, у којем се чула и она „стара руска“ команда коју у Роману о Лондону мртви изговарају, раскривајући деликатне везе између ова два романа. Наративна неизвесност, оно „можда“ Павловог одласка у бој и његовог проналажења у (Хајдегеровој) фигури хероја, што нико није видео али је Црњански наративно пројектовао, понавља једну жељу за херојским удесом појединца у модерном свету. Ако хајдегеровски схваћен рат омогућава да се ратници као такви појаве, рат то омогућава и Павлу, али с оне стране романа. Симболички кодиран као сабља, оружје, као што је Рјепнин кодиран као корак, марш, обојица изгубљеног друштвено-историјског идентитета, Павле постаје епски, а Рјепнин постепски семантизована фигура. Перманентни рат, ратник у миру, ратник који чезне да се докопа свог ратног идентитета – све нас ово води ка ратнички и херојски дозваном карактеру појединца у духу хајдегеровске митологизације (хероја),  али и једној опет хајдегеровској инверзији унутар фигуре хероја: једном губитку идентитета и животу под господством модернистички Другог. Kао сабља или марш, јунак постаје машина, оружје, смештен у контекст модерне безличности егзистенције и модерне фабрикације смрти (Слотердајк). Симболички обновити фигурацију рата и хероја у модерном свету, у доба војнотехнолошке кооперације са индустријом смрти, значи посегнути за первертованим осмишљавањем идентитета, јер ратник је двоструко безличан, дакле, мртав: и као део строја (војска је гарант да „не морам умрети властитом смрћу“ [Слотердајк]) и као део епског осмишљавања његовог бивствовања „ка смрти“ или „у смрти“. Јер ако „бесциљним подвигом у свету […] погибија хероја улази у биланс његове победничке судбине“ (Аверинцев), јунак је, дакле, већ мртав и зато јунак. У контексту Вирилиоове мисли о развоју ратне технике као основне матрице западнотехнолошке модернизације, као и у контексту Слотердајкове елаборације друштвене милитаризације или Лиотарове критике хуманистичког и филозофског милитаризма, људи ту једноставно нема. Ако дигитални „рат у заливу се није догодио“ (Бодријар), рат се заправо никада није ни догодио, и зато се одувек само он догађа: рат мишљења, освајања, рат као заштита од других, као колонизовање, напредовање, модернизовање, као наша одбрана од сопствених страхова, од нас самих. Зато и Фукоова идеја биополитике потврђује да су људи стално на бојишту, убијани и живи, регрутовани и мобилисани, у једном великом рату Запада за сопствено оправдање хуманости или, тачније, у једном великом рату за самооправдање и процесуирање насиља и глобалнодруштвене контроле. Али и од Адама и Еве, од Kаина и Авеља, човек је бачен у свет као рат, у наставак неког другог, увек претходног рата, у перманентни полемос са собом, светом и Богом.

У касномодернистичком духу оперишући „испред“, па тако и испред добра и зла, лепог и ружног, истине и неистине, рат за Црњанског није политичко-симболичка него онтолошко-егзистенцијална категорија, један од привилегованих знакова хуманог постојања изван идеолошког и историјског хода хуманистичких идеја или морала просвећености, у којој његов јунак ипак не издаје, како тврди Левинас, „не само своје обавезе већ и властиту суштину“, већ, сада сагласно Левинасу, „врши чинове који поништавају сваку могућност чињења“. Јер, рећи ће Црњански у „Оклеветаном рату“, они који су били у рату знају да је „рат величанствен и да нема вишег момента, никада га није било, у људском животу, од учешћа свесног у битки“, и да „докази неизбежности моралне вредности, докази патриотизма, херојства, рату уопште нису потребни, он се непрекидно обнавља из праха и пепела као феникс“. Овај хајдегеровски „чисти рат“, лишен хуманистичке, друштвене и политичке мистификације, за Црњанског, „што је најстрашније […] постаје све фантастичнији и ма како грозно звучало, све лепши“, а овакву естетику рата сагледаног у духу апокалиптичне и футуристичке нарације, ми ћемо осамдесет година касније препознати као нама савремену, радикално технолошку и дигитално немогућу естетику, јер рат „ће опијати својом замамљивошћу људе. […] Он ће им показивати привиђења и слике“. Зато је песник ту да забележи те слике бића, то нечувено и негледано, халуцинантно, будуће и прошло, један сан, који је, као и мир, демократија и елементарна просвећеност за Дериду, само „ружан предосећајни сан“, само нада да ће нам се открити не ово или оно, него нешто неочекивано, чиста лирика, с обзиром на то да нама, као и Црњанском, Хајдегеру и Дериди, остаје да „халуцинирамо, фантазирамо, фабулирамо, чак и да се подсетимо, лудом антиципацијом предбудућег времена, нечега попут хитности, неизоставне катастрофе, неизбежног, најгорег, као емергенцy броја 911“ (Дерида). И зато свака симплификација и свако друштвено-идеолошко контекстуализовање, „прослава лицемерја и разврата мира“ искоришћена у дневнополитичке сврхе још једном у дослух ставља Црњанског и Хајдегера. С обзиром на то да је мир само последица ућуткивања полемоса, над њим се, као над утопијом и синонимом за стереотип живота, надвијају „узвишене сенке рата“, које рат чине тако посебним и непредстављивим изразом хуманог постојања.  

Ако су ратови остали с друге стране модерне друштвено-историјске и биополитичке позорнице Друге књиге Сеоба (али и Романа о Лондону), смисао ратовања преселиће се с бојног поља на војни полигон (или на документарни филм), а немогућност да се херојски страда пребациће Павла Исаковича у будућност пројектованог рата ван домашаја романескног театра, или Рјепнина у постхеројску садашњост самоубиства које ће га, и то као повратак „ТАМО“, вратити на модернистичку сцену на коју се нико вратити не може, и као одлазак „ТАМО“, ван ње, са сцене скинути. Задобити рат значи задобити смрт, а задобити смрт значи имати и изгубити идентитет, који је модернистичком чежњом за биолошком бесмртношћу обесмишљен и склоњен из живота појединца и друштвене заједнице ових романа. Зато Павле, као и Рјепнин после њега, остаје у илузији да ће задобити смрт која је лично његова. Зато је жеља јунака да „ако буде и погинуо, погинуће на неком славном, коњичком, јуришу“, и „Нада се да ће умрети, стојећи, са сабљом у руци, не погнув главу“ (Црњански); зато је Рјепнин ишао у самоубиство као на игранку. Јер „они желе да остану официри, да заврше живот у биткама“, јер, коначно, „Исаковичи желе да умру као војници, у бици“, као што Рјепнин жели да заврши у постсмртној, постратној, а опет милитарној војној парадној формацији. Насупрот, дакле, просветитељског захтева за безбрижним овоземаљским животом као избегнутом смрћу стоји Исаковичева херојска жеља за такође вечном и такође утопијском, кроз прихватање смрти индивидуалном самопотврдом као иманентним самоубиством. А такву смрт ће Павлу омогућити и империјалне, политичке, националне и антрополошке предиспозиције његовог положаја, јер у 18. веку „империје су се, тако, отимале о плаћенике једног малог и несретног народа, који више ништа, сем своје крви, није имао, да даје“ (Црњански), јер они су ипак веровали да „инвестиције у смрт не би биле потпуно амортизоване“ (Дерида). И јер касније, после Првог светског рата, „у циничкој, деморализирајућој клими послијератног друштва, у којој мртви нису смијели умрети, јер се из њихове смрти требао исциједити политички капитал“ (Слотердајк), уписана је још једна етапа политичко-војног цинизма и – у захтеву за аутентичним и личним преступом, за супротстављањем садашњости бивствовања „као свесно-одрешеном битку“ према смрти – отклон од ње.

На крају Друге књиге Сеоба, опет, када се целокупна историјска сцена премешта с оне стране хуманитета и распада до биолошког и физичког нихилизма, када нестају народи и топоними, и бришу имена из архива, остају само маркери будућих ратова и крах просветитељских и хуманистичких предиспозиција модерног човека. На плану ове историјске дисторзије остаје, дакле, један сан рата у којем је херој негде подигао, високо, по свом обичају, сабљу, и пошао пред својом коњицом, немо, прво у лаки траб, затим у галоп, да најзад полегне по коњском врату и јури према непријатељу“ (Црњански).

Само, дакле, смрт једног хероја, знак без семантике. Црњанскова травестија политичких, модерних, историјских и националних митова само је оспољила личну жељу јунака да на смрт буде, његову личну верност колективној аутодеструкцији, верност полемосу, позиву да се страда, безусловно, безразложно, у рату, и то у рату као другом имену за слободу, тоталну еманципацију и онтолошку самоидентификацију.

Паја Јовановић: Сеоба Срба, 1896.

Паја Јовановић: Сеоба Срба, 1896.

Наизглед удаљен, и тако отклоњен од Хајдегерове херменеутике полемоса, Лиотаров Раскол, претпостављајући одсуство „правих дискусија“, а препознајући јединственост као „закон уланчавања фраза“, преиспитује разлику између Хегелове дијалектике и Адорнове негативне дијалектике, ову последњу оцењујући као вид фразирања. Уместо, наиме, живота који „подноси смрт и остаје у њој“, односно уместо дијалектике која преображава негативитет у бивствовање (а резултат дијалектике која уважава овакав живот увек је, према Хегелу, позитиван), Лиотар у вези с Аушвицом као моделом говори о афирмацији не-бивствовања као објави неке друкчије смрти, смрти која је „напросто крај – укључујући и крај бесконачног“, што је искуство које смо могли већ да препознамо у Другој књизи Сеоба. Позивајући се на Хегела, Лиотар износи своју скептичку формулу: анималитет духа који „једе своје детерминације“ јесте и крај бесконачности, место горе и од саме смрти, убиство саме смрти, „понављање без краја оног Nichtige“, чистог ништа, једноставно: „лоша бесконачност“. Иако се чинило да ће Лиотар извести другачије закључке из свог мишљења о „Kако певати после Аушвица?“ или како полемисати после Аушвица, него што би их, с обзиром на поимање рата претпоставио Хајдегер, ипак се у исходу Лиотаровог рада оно ништа, ничеански или хајдегеровски детектује као резултат проистекао из бивствовања као његове супротности. И то оно ништа дијалектике, за које је Хегел записао да није „непосредно ништа, већ је резултат“, па тако и ствар у покрету, збивању, догађању, Хајдегеровом повесном догађању, на другој страни, у „расколу“, дакле, у полемосу.

Мартин Хајдегер | фото: http://www.telegraph.co.uk/

Мартин Хајдегер | фото: http://www.telegraph.co.uk/

Тражећи једну наспрамност дијалектике превазилажења, Лиотар се усаглашава с Хајдегером, отварајући у расправи као расколу питање негативне семиотике, сведочанства тишине, говора одсуства, имплицирајући Хајдегерову мисао да „савјест говори једино и постојано у модусу шутње“, додајмо, у модусу поезије: „Метафизички остатак у Хајдегера и његов отпор против чистог позитивизма“ сведочи о томе да „постоји још нека ’друга димензија’ – чак и када се отима назнаци, јер не припада назначеним ’стварима’“ (Слотердајк). Јер ако „Аушвиц означава једно искуство језика које зауставља спекулативни говор“ (Лиотар), сама тишина је знак да се рат, злочин догодио: тишина је глас полемоса, мртвих, „театар сенки ума“ (Слотердајк), једна трансценденција коју ће, након њеног гашења у Другој књизи Сеоба, Црњански у Роману о Лондону рехабилитовати. Онтолошка испражњеност, као искуство романа о Исаковичима, прелази у онтолошку „пуноћу“, „другу димензију“, једно догађање и сведочење мртвих. Свет с оне стране Романа о Лондону јесте свет покојних, несталих, који не могу умрети. Свет у којем одјекује марш мртвих и чује се „стара руска команда“. Kоја команда? „Атака“ или „Молитва“ из Друге књиге Сеоба? У сваком случају: „Шагом марш, књаз!“ Гласови у Рјепнину као да су ехо гласова из Друге књиге Сеоба, што значи да Роман о Лондону деликатно преобликује логику Друге књиге Сеоба. Последња глава романа, Рјепниновим писмом (полемосом) о Наполеону, изврће концепт и смисао рата Исаковича. И Kостјуринову коњицу, и аустријске маневре, и друштвене маске („мајмунисање“ [Црњански] официра), афирмишући, у наредном војностратешком историјском кораку, енглеску победу на земљи, артиљерију, војску која не хода, уређене јединице које не јуришају нити марширају. Ако сведочанства у Другој књизи Сеоба тврде да седмогодишњи рат, у којем „Сигурно је да је [Павле] […] учествовао, заједно са братенцима. О томе постоје документи“, након којег се он „после губи, и не спомиње, ни у папирима сербских пукова“, јесте, иако доказа нема, највероватније рат Павлових снова, онда модернистичку непредстављивост запоседа митологија, јер „тамо где завршавају сведочанства, наставља се приповиједање о хероју, херојско приповиједање до у дубине мита“ (Слотердајк). Нестанак јунака зато није ни представљен, јер је за Павла као модерног јунака досегнути херојски „подвиг“ немогуће. Иако детронизован у својој идеји, али сачуван у логици полемоса, празнине, оностраног и ништа, Павле остаје ван боја који жели, али који може да задобије, док се самоубиством Рјепнин сврстава у марширајући строј мртвих. И ако Павла чувају документи, и ако се далекосежност знања романа ослања на границе архива, Павлова смрт се не види, као што, такође, да се Рјепнин убио – то нико није видео, „нико није питао“, „Нити су новине […] чуле“. На крају Романа о Лондону слика несталог без знака самоубице на платформи самообмањујућег хуманитета заправо је слика мртвог руског белогардејца, кога у поглављу насловљеном „Стикс“ испраћа светионик, једна електрична „звезда“, као цивилизацијски знак немоћи пред онтолошким и савршеним нестанком без трага: „као да, ту, земља показује неку звезду.“ Од метафизичке звезде у бескрајном плавом кругу Сеоба, преко, историјски, темишварског утврђења од камених звезда Друге књиге Сеоба, до електричне „као“ звезде коју показује замља, направљен је велики лук Црњансковог „спуштања“ трансценденције до њеног поновног буђења. Једна судбина звезде као судбина трансценденције, један силазак по вертикали из метафизичког у цивилизацијско, иза чега остаје велико ништа овог света и тишина бића из које се у Роману о Лондону чује трансцендента команда под којом мртви марширају. Само силазак са позорнице, на којој остаје вода, чврсто тло и непокретна земља, која је за Рјепнина била друго име за утврђене положаје црвене, енглеске артиљеријске линије код Ватерлоа.

Можемо заједно с Ничеом поновити да је немачка филозофија пре и после њега, прокријумчарена теологија, али исто тако можемо рећи да је поетика Романа о Лондону прокријумчарена онтотеологија. Ако при читању Црњансковог романа, већ препозната, кохерентно и доследно изедена фигура ђавола (Ломпар), мора – а мора – бити доведена у везу с градом, полисом, онда мора бити доведена и у везу са полемосом. Онај невидљиви ђаво, који је „истовремено ван јунака, […] као што је, у јунаку“ (Ломпар), или, додајмо, теолошки, и изван овог света и у њему, кога Рјепнин види иза фотографија, знакова културе и цивилизације, друштвених односа, тела и секса, мајстор метаморфоза и опште анимализације и еротизације града и света, препознат је и као онај који говори Рјепнину језиком Бàрлова, Џона и Џима: „Преко Барова, Џона и Џима, ђаво се показује ко његов део“ (Ломпар). Ђаво је, тако, знак овог света и означено света после смрти; као и полемос, и ђаво је празнина, ништа; као и полемос, и он је подељен у себи, отац у којем се ствари збивају у супротности, дуалистичког идентитета,  као што такав, подвојени идентитет запоседа све становнике света као града, јер након војничког и епског сумрака богова, „нигде се за модерност не плаћа тако висока цена као у масовним градовима“ (Слотердајк). У тако структурираној стварности, време се обраћа „унутарњем подруштвљењу: оно слути да збиљношћу владају утваре, имитатори, извана управљани ја-стројеви, маса. Свако би могао бити својим двојником“ (Слотердајк). А бити двојник, Други, отвара расцеп у идентитету док су јунаци на „позорници“ (Црњански), па зато све цивилизацијско изгледа „KАО“ нешто друго, схваћено, уређено, осмишљено – као слике, привиђења и халуцинације које је слутио Црњански, а које је „прозирно зло“ реализовало – не дозвољавајући хајдегеровски долазак одважности за тескобу пред смрћу. Зато је звезда „као“, исто колико је и Рјепнин „као“ неки руски принц, а демон као „цивилизацијско и хуманистичко самопоуздање“ (Ломпар). Зато у свету фантома и привиђења, оно „ја јесам“ нема значење „властитог себе, него Других на начин безличног се“ (Слотердајк), које учествује у општем брбљању, дискурсу, шапату. Ако „безлично се брбља, радознало је, запало у погон, отуђено“ (Слотердајк), онда је оно, као и јунак – уз сву алузивну везу с Одисејем – „Нико“ (Слотердајк) или „Нико“ (Црњански), „нико и ништа“ (Рјепнин), па су зато и од лекара преписани чепови „само погоршали ту писку“ (Црњански), а тек „Самоубиство обележава кнежево напуштање безличног ’се’“ (Ломпар) и тако „аутентичност“ његовог „ја“. Ако Хајдегер сматра да човек мора свесно искусити бивствовање ка смрти као највишу инстанцу своје моћи да буде, и истовремено издржати огромну тескобу, он не сме да спава, као што Рјепнин и када спава, ако уопште спава, „скоро сваке ноћи, хода по Невском проспекту. […] Стоји на улици и прашта се од оних, са којима је провео вече. Бàрлов га, до куће, прати“ (Црњански). Јер Рјепнин је дуго стајао код прозора, као да никад више неће лећи и заспати“. Далеко од Лондона, али у њему, у  несаници и симулакруму света и симулацији митског зова сирена у смрт, анонимности умирања у граду, у војсци, где је човек увек неко Други, смештен у „колону самоубица“ (Ломпар) Романа о Лондону, одвија се Рјепнинов одлазак у једну другу војску, у коју га позивају мртви. 

Иља Рјепин: Запорожани пишу писмо турском султану, 1891.

Иља Рјепин: Запорожани пишу писмо турском султану, 1891.

А шта то мртви говоре, шта то руском принцу говори полемос?

Свет је на почетку Романа у Лондону шекспировски схваћен као „велика, чудновата, позорница, на којој сваки, неко време, игра своју улогу“, да би затим сишао с ње, „да се у њој више никада не појави. Никада, – њикагда“, што, опет у дослуху са Шекспиром, подразумева да, силаском, „смо […] сви, једнаки“. Боравак на касномодернистичкој сцени, опет, значи постојање у различитости, као што повратком не на сцену него у смрт свако постаје оно што је био, што јесте, па тако и Рјепнин (п)остаје војник. И већ у следећој реченици уводног дела овог романа, којом се афирмише рецептивна фигурација приче, као оне која се слуша а не прича, отвара се проблем не само „ослушкивања“ колико порекла приче, за коју наратор каже да му је неко шапуће на уво. Приповедач, дакле, слуша причу, само остаје да одговоримо: чију? Своју, Рјепнинову, Бàрловљеву, ђавољу, причу полемоса? Уможавање наративних гласова и њихово поунутарњење, савлађујући „известан шум“ (Ломпар), одмах се драстично шири јер приповедач, „као неко ко је близак кнезу на начин изузетан и редак: као његов алтер его“, слуша Рјепнина, али не смемо заборавити да Рјепнинов глас није чист јер кроз њега говоре Бàрлов и ђаво, из чега можемо дедуковати да је Рјепнин приповедачев Бàрлов/ђаво, а Бàрлов/ђаво, дакле, друго име за мртве који причају/слушају причу. У овој мешавини егзистенцијалних, и то као наративних гласова – утвара и имитатора – „У том малом месту почела је ова прича коју ослушкујемо“, прича као „нечујни“ разговор Рјепнина, Бàрлова, ђавола и наратора, који чује „како ми шапуће неко“ („одлазим – чујем како мрмља руски“), коме неко мрмља, онако као што су Рјепнин и Бàрлов међусобно мрмљали: „Мрмљали су, он и Бàрлов, већ пет година, један другом, у уво, шапутали у глави, сећали се један другог, скоро сваки дан“ (Црњански). Ако, дакле, и Бàрлов чује, онда и Рјепнин чује наратора, ову причу кроз коју „мрмља тај глас, који кроз ову причу говори“. Али, ако је и сам ђаво „безлични шаптач“ и тако увек део „шапата, даљине, одсутности, невидљивости“ (Ломпар), онда и он слуша, али и његов глас мрмља и, посредством Бàрлова, шапуће Рјепнину, док је на овој позорници, и наратору док „прича“ или „слуша“ причу.

Док је човек апсорбован у „јавном наклапању и слушању ’јавне личности’“, он је глув „на позив“ (Таубес), па зато Рјепнин мора да одустане од јавности и тако се отвори „једној врсти чувења које је потпуно различито и на сваки начин супротно од неаутентичног слушања“ (Таубес). Ако „зов мора звати без буке, без двосмислености, не дајући ослонца знатижељи“ (Хајдегер), онда Рјепнин, наиме, мора све мање да буде заокупљен сликама, чуђењем, „буком двосмислености“ свакодневног говора; и, ако „зов погађа онога ко хоће да се врати натраг“ (Хајдегер), онда је, погођен тим зовом, Рјепнин друштвено децентриран и стога позван да се врати „тамо“ где „сви се враћамо“ (Црњански). И даље, ако хајдегеровски зов, позив, не говори ништа одређено, а ипак управо празнином свог садржаја погађа мету“ (Таубес), позив који чују наратор, Рјепнин или Бàрлов у себи скрива једну утеху и пресију (не)одређености говора који чују. Још даље, ако „Позваној личности се довикује ’ништа’ него је она позвана у себи самој“ (Хајдегер), она је, дакле, позвана у саприпадање бивствовања и ништа, спознајом себе као бића на смрт, које стално стоји у иманенцији своје смрти, у иманенцији рата као говора овог ништа полемоса. С обзиром на то да је онај који позива стран овоме свету, „рецимо, попут неког страног гласа“ (Таубес), он је у Роману у Лондону толико стран и истовремено толико близак, глас пријатеља, Бàрлова, који је „убио жену, а затим и себе“ (Црњански). А тај разговор, оплемењен насхватљивом приврженошћу, „са покојником, постао је био, код тог Руса у Лондону, нека врста прећутног, тихог лудила, после самоубиства његовог друга“ (Црњански).

Белоармејци негде на југу Русије, јануар 1918. | фото: miepvonsydow.wordpress.com/tag/russia/

Белоармејци негде на југу Русије, јануар 1918. | фото: miepvonsydow.wordpress.com/tag/russia/

Прича овог романа, која се рађа, производи и наставља у дисторзији гласова, у једном фантомском флуктуирању и ослушкивању мрмљања, читању и слушању мисли и тајне, идентификована с тим „мрмљањем“ и тако она која гуши аутентични глас, метафора је поетике овог романа у мери у којој је романескна прича метафора живота: „то је прича коју бунца неки идиот. Нас држи у шаци, сад, један безмерни идиот. – Лондон. Бунца. Свира“ (Црњански). Бунцање, као бунцање Бенџија, Макбета, Идиота, схизоидна прича самог бића, рата, полемоса, полемике, прича која све сабира и не значи ништа. Штавише, у овај дисперзивни дијалог укључиће се и Сократ, и „отац“ који Рјепнину „говори“, и књиге које „му довикују“, и сирене које га, као модерног Одисеја, интертекстуално дозивају, јер уз глас своје супруге Рјепнин увек „чује, јасно, још један глас, који му довикује: ’Kњаже, ти си се уплашио’“. Kолико га тај глас Бàрлова сабира толико га и растројава, задржавајући га у дезоријентисаности, етикетирајући га, провоцирајући га да је „стаљиниста“ или „интернационалан“, показујући му да је свет структуриран у метаморфозама („чудниј мотаморфоз“): тај глас се чуди, ишчуђава, смеје и плаче, запиткује и саветује, чује Рјепнинове мисли, говори из Рјепниновог стомака, што је Бàрлову „чинило посебно задовољство“. Овај трбухозборац, шаптач, наратор, ђавољи адвокат, јасно усмерава Рјепнина да понови оно што је он већ учинио: да изврши самоубиство. Kао место дефинитивне идентификације Рјепнина и мртвих, симболичко трансисторијско препознавање „парадног корака совјетске војске са оним руске царске војске“, а које је неопходно „Рјепнину као знак како остаје нешто аутентично“ (Ломпар), јесте и место симболичког сливања у једно Бàрлова, мртвих и Рјепнина: „То смо ми!“ (Црњански) И док „мрмља, са неког другог света, опет у уво. […] Ја одох, али оставите, ту, и за мене, отворена врата. Мог живота ту је једини смисао“, Бàрлов се све више уплиће у Рјепнинову мисао о повратку „ТАМО“, „онамо, одкуд је дошао, У Санкт Петерсбург“ (Црњански), кући, у Русију, на позорницу и ван ње, у смрт, у Руску војску, и све то у самоубиству. Док размишља о повратку у Русију. Бàрлов је Рјепнину „шапутао да је то, тако, неизбежно, кад човек хоће да се врати, тамо, куда не може више да се врати, осим у сећању, или у смрти. До виђења, дакле, негде у Санктпетерсбургу, књаз, кад дође време, да нас, фамилије, носе и сахрањују, по други пут.“

И зато, да би се кренуло „ТАМО“, мора се кренути „Шагом марш. Домои! Домои! Ми се враћамо. Сви се ми враћамо“, „Ми се, после наше смрти, враћамо. Шагом марш, књаз! Тако, тако, сви се, тамо, враћамо.“ Ако је повратак на позорницу немогућ, и ако је одисејски повратак кући, у Русију, исто тако немогућ, а путовање кроз време само обмана сећања, повратак је заправо све то, али и пре свега, ступање у војни поредак, у марш мртвих. Повратак је, дакле, корак у смрт. А на тај повратак мртви, ђаво, њихови гласови и прича зову кроз цео роман, на повратак на позорницу, у Русију, Санкт Петербург, у смрт, јер полемос регрутује своју војску за смисао приче и за вечни марш. А тај марш је марш рата, полемоса, и – будући да Рјепнин у књизи о Петрограду види да су мртви остављени на миру – парада рата и мира у смрти. А то „ТАМО“, где је немогуће вратити се, то је сам војни полигон смрти; а стићи „ТАМО“ значи послушати глас полемоса, мртвих, и стати под команду рата, Брусилова, уз Бàрлова. Отишавши с позорнице, бели официр, који је послушао зов бића, само је потврдио себе, изгубивши се у „слободи“ као ништа (слободи за смрт!), у ступању у одред оног ништа полемоса: победивши ђавола, Рјепнин је постао његов војник. Јер вратимо се на почетак овог текста, на Хераклита и Хајдегера: полемос чини бића слободним, он их као војску здружује и држи скупа оно што раздваја;  он је борба свих за све, за све бивствујуће на смрт.

Лондон

Лондон

Тако, у дослуху с касномодернистичким онтолошким нихилизмом, Павле Исакович и Рјепнин су прекршај у односу на, хуманистички схваћена, политичко-митолошко-историјски општа места. Иманентна демистификација стереотипа оспољава слику хероја и рата, једну танатофилију као преступ, а тако и помирење с Оцем, бићем, оним ништа Оца и бића. Жртву поднету полемосу, који није претња људском бивствовању, поднету за осмишљавање свих убијених у име хуманистичко-просветитељских идеала, брбљања јавности, којима се насилно хомогенизује свет, биополитички истребљују милиони људи, ствара модерно робље, контролише, колонијализује и цивилизује свест, и људство мобилише за нове ратове који ће се водити за остварење великих хуманих пројеката. Аутодеструкција, несхваћеност, жртва човека, ратника и песника, жртва Црњанског. Зато што је чуо и видео, као што је то Хајдегер видео и чуо. Подсетимо се и да су, духовноисторијски, судбине Црњанског и Хајдегера обојене сличном, двоструком логиком стереотипне рецепције, неразумевањем, буком и брбљањем, просветитељским одрицањем, етикецијом „фашизмом“, као и, на другој страни, слепилом националистичких и „десних“ егзалтација. Враћајући им се, могли бисмо ослушнути њихову жртву – мишљења, читања, слушања, певања – коју нисмо нити ми, нити, како је Дерида рекао за Хајдегера, Немци чули. Хајдегерову жртву, жртву Црњанског. Ослушнимо је, дакле, уколико већ нисмо и њих и себе жртвовали глувоћи. Себе, ипак, знам да јесам: 

За време НАТО напада на Србију, 1999. године, тренутке посебног усхићења осећао сам када сам на телевизији гледао како из Авијана полећу, отежали од наоружања, мени омиљени ловци-бомбардери Ф-16. Лепи, астрални, фантастични и технолошки савршени, с оне стране ума, рекао би Црњански, омамљивали су ме. Тик након полетања, њихов долазак су најављивале сирене у Београду, а за мање од пола сата невидљиви „милосрдни анђели“ избацивали су пламене благослове на нас, за собом остављајући само хук млазних мотора и туп удар ракета. Слушао сам њихов глас са узбуђењем достојним дечака, или регрута, али знам да у тим моментима нисам чуо шта ми говори полемос? На Хајдегера и Црњанског тада нисам ни помислио. Тада сам читао роман Kиклоп Ранка Маринковића.

Проф. др Драган Бошковић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *